安居·島迪亞作品《幸運者》
電影《貧民窟的百萬富翁》中，赤腳的傑瑪在達哈威這個亞洲最大的貧民窟奔跑，跳過臭水河，穿梭於錯綜複雜的巷子中。在印度當代藝術家漢瑪·烏帕德亞雅的作品中，傑瑪好像永遠也跑不出去的迷宮變成了扁平的鳥瞰圖。從天空俯視這塊低矮雜亂的貧民窟時，稠密得令人窒息。相比英國導演鏡頭中印度底層的生活環境，這件名為《此致敬禮》的作品，更能表達一個生活在孟買的印度人的真切感受。
名為“印度現在”的藝術展正在大陸上海當代藝術館展出，21名印度當代藝術家的60件作品，構成了印度當代藝術在上海的首次集中亮相。隔著喜馬拉雅山的層巒疊嶂，同為四大文明古國的中國和印度，有太多的共同之處，也應該再熟悉不過。但地理位置上的接近性，恰恰導致了兩個國家的疏離感。中國和印度的當代藝術在西方各自絢爛，而此時，代表英國當代藝術的“共震”和來自日本的當代藝術大展“美麗新世界”已經紛紛抵達中國，從這個角度來說，印度當代藝術的整體亮相確實有些“遲到”了。
印度當代藝術的崛起和中國有著極為相似的背景。無論是中國還是印度，經濟的崛起都令西方有著強烈的瞭解欲望，當代藝術恰恰充當了“翻譯”的功能。“中國當代藝術最牽動人心的部分誕生於改革開放之岬募な帤q月。有人說印度的社會環境與當時的中國極為相似，其實並不盡然。印度有著更為複雜的環境，民族、宗教等問題刺激人們有感而發，恐怕連普通人都會有自己的思考，這就更容易有豐富的當代藝術了。”收藏家張銳這樣評價。
藝術家麗娜·卡蘭特2008年的作品《同義詞》，用鑲嵌螢幕模仿著色橡皮圖章，借舊式文員的用具表現一般印度人刻板的官僚主義作風。橡皮圖案上列出了失蹤的印度公民、被綁架者、被遺忘者以及洪災遇難者的姓名。圖章用14種不同的字跡和語言書寫，不僅指向印度公眾生活中失落的環節，還突顯了在印度爭議頗大的諸多複雜問題，如地方、區域和國家之間的混亂關係，以及對虛弱的檔案制度的竭力維護。
貧民窟的居民們在《百萬富翁》上映後，走上街頭抗議，他們認為西方導演利用印度的落後愉悅觀眾，是對他們的醜化和污蔑。無論是看好印度這個經濟實體的未來，還是懷著濃重的獵奇心理，西方收藏家對於印度當代藝術的青睞，已經帶來了印度當代藝術的非常規發展。印度本地沒有當代藝術雙年展，少有展出當代藝術的展覽館。如今，大多數的印度一線藝術家，因為與西方畫廊的合作，或在國際拍賣市場的高額成交價而成名。與此同時，散落在印度各地的無數平民藝術家們，又在等待有國際策展人或畫商身份的“伯樂”出現。
此次展覽的策展人斐安娜來自加拿大，曾經在印度學習傳統藝術，在中國有8年的工作經歷。她總是在不知不覺中將這兩個古老的國家進行一番對比，在四大文明古國和人口眾多之外，兩者的當代藝術更為相似。無論中國還是印度，眾多作品均以大都市的擴張為背景，參與並傳播著流行文化。
古老而神秘的東方傳統文明為印度的當代藝術打上了深深的民族烙印，在任何國際展覽或博覽會上總能脫穎而出，而同時，當代藝術卻又在挑戰傳統。藝術家施川達·森格2009年的作品《迦梨》展現了(印度教)女神脆弱易碎的肉體。那個生著無數手臂和無數眼睛的女神，頭上和肩上卻湧現出漂亮的異物—藝術家癡迷于神話形象，卻又抹去了女神原本的距離感。
此次參展的藝術家中，蘇伯德·古普塔在國際藝術市場最為活躍。他出生於印度佛教聖地比哈爾邦邦，目前生活在新德里。城市化影響著45歲的古普塔的創作，市場化極大地改變了他的生活。4年前，他的作品在國際拍賣市場叫價僅1-2萬歐元，如今，最高紀錄早已超過百萬。此次展覽中，古普塔的繪畫作品《跨越七大洋》，用老舊的印度車上方堆積的行李箱和包裹，隱喻城市化過程中的人口大遷徙，是他最為典型的風格。“‘印度現在’成為了一個運用多種手段，認真審慎地採用民族性來構建視覺身份，並將其傳達給對此知之甚少的受眾的展覽。”斐安娜說。而“對此知之甚少者”，即便不是特指，也包括全全華人的受眾們。起碼，印度當代藝術大展的遲到，使得原本有機會“近水樓臺先得月”的華人收藏家們感歎：原來連印度當代藝術都已經這麼貴了！
7月16日，一個名為“印度現在”的印度當代藝術展在上海當代藝術館開幕，密蘇·森(Mithu Sen)作為20多位印度當代藝術家的代表來到上海。這是在上海舉辦的最大規模的印度當代藝術聯展，涵蓋60件作品，包括繪畫、攝影和裝置等。在國際藝術市場的推動下，印度當代藝術在過去兩年悄然崛起，無論是一線藝術家還是年輕藝術家的作品，都因為價格的提升而受到關注。定居在印度新德里的女藝術家密蘇·森從與紐約、蘇黎世和新德里本地畫廊的合作中得到可觀的報酬。38歲的她扯著自己寬鬆的深色棉質上衣，摸摸脖子上古樸的銀項鏈，又拿起做工簡單顏色豔麗的棉質皮包，笑著說，對於一個沒有奢華生活追求的人來說，這些其實都用不了多少錢。她把大部分的收入存了起來，帶著手邊的那部佳能相機，到不同的國家進行動輒一兩個月的旅行。
從2007年2月開始，密蘇·森開始實踐她的“饋贈”計畫。她通過個人網站和媒體公佈了得到她的作品的管道和要求，所有喜歡密蘇·森作品的人，寫一封信寄給她，描述自己所喜歡的作品的大小或者形式，最終就可以夢想成真。這個大膽的計畫讓密蘇·森的代理畫廊大呼崩潰。作為印度的一線藝術家，她的作品無論是畫廊交易還是藝術拍賣，都買家眾多，價格不菲。對於不懂密蘇·森作品的人而言，可以通俗地理解為，那些寫信的人得到的很可能是一個價值幾萬美元的超值大禮包，而從目前的市場行情來看，禮包每分鐘都在升值。但在藝術家看來，計畫本身就是一件最為得意的作品。
提到自己的慷慨給畫廊帶來的困擾時，密蘇·森狡黠地笑了。她說，信必須是手寫的，也只有那些對於她作品較為熟悉的人才能清楚地提出哪件或怎麼樣的藝術才是自己喜歡的。饋贈計畫執行的兩年期間，150多人抱著將信將疑的態度給密蘇·森寫信。最終，藝術家信守承諾，散佈在世界各地的“粉絲”們等在家裡，便收到了那件鍾情的藝術品，即便是昂貴的國際寄送費用也是由“偶像”支付的。在去瑞士參加展覽時，密蘇·森還把作品帶在身邊，親自送到寫信表示喜歡的人手中。
讓畫廊感到欣慰的是，無償贈送的項目到今年年初已經結束了。但事實上，密蘇·森的奇思妙想經常給他們出難題。她曾經強烈要求紐約的畫廊把兩杯她喝剩的紅酒賣掉，那是和一位久未謀面的朋友相談甚歡之後留下的。即便這件“作品”承載著密蘇·森再多美好的回憶，與她的藝術創作關係再緊密，但畫廊工作人員絞盡腦汁也想不出如何成功地賣出去。最近的一次展覽上，所有的繪畫都像洗好撐開的衣服一樣被掛在晾衣架上，看展覽的人必須伸出手，把“晾”在衣架上的作品拉出來，像在服裝店�挑選衣服一樣兩手拉著畫作的兩端才能觀看。密蘇·森在展覽的醒目位置寫下一句令人發笑的話——如果你買這張畫，可以把衣架一起拿走。而在衣架旁邊，一米多高的大幅繪畫鑲嵌在簡陋的框子裡，像一本本書一樣站立排列著，可以推進去或拉出來。參加展覽的觀眾，拿起畫，觸碰到它，才能看清楚到底畫了些什麼，這讓習慣於毫不費力欣賞藝術的人動了起來。
密蘇·森挎著的那個鮮豔的棉布皮包好像百寶箱，她掏出一本本畫冊滔滔不絕地講述那些不容易被理解的作品。在本次展覽上出現的一套影像作品是她最為知名的系列，由一段3分鐘的動畫影像和11張網格照片剪貼組成。每一幅照片都有著不同的背景，也均以密蘇·森為原型，卻又都經過誇張而駭人的修改。在不同的國家旅行時，密蘇·森都會從脖子上摘下相機，找到一個當地人，像所有單獨旅行的愛漂亮的女性一樣，詢問他們：“可以給我拍張照片嗎？”照片中的她有著印度婦女的典型長相，滿月型的面孔，圓圓的眼睛，調皮地微笑時露出潔白整齊的牙齒。
“任何一個地方的人，在給我拍照時，都在以本地人的角度審視這個‘外國人’，通過後期的修改，他們當時的情緒被誇張地體現在作品中。”密蘇·森告訴記者。一張照片中，墨鏡擋住了密蘇·森的眼睛，而佔據了大半張面孔的鮮紅的嘴巴則因為大笑而肆無忌憚地張開，露出誇張的上下兩排牙齒。即便眼睛裡含著淚水，或充滿憤怒，但看到這張臉的人們都以為她是在笑。但這不是發自內心的笑，而是對皮笑肉不笑或笑裡藏刀的反諷。
在世界各地拍攝的密蘇·森的頭像被廣泛地運用在她各種形式的作品當中。在一幅攝影作品中，笑得燦爛的女性面孔卻有著健碩的男性身體。照片是在巴西的一次旅行中，由一位男同性戀者拍下的，他說，雖然喜歡的是男性，同時卻也會被一個女性的想法和感情表達方式所吸引；女人的頭腦與長相加上男性的身體之後，有著強烈的衝突性。而在一幅《蕭條後的歡舞》中，密蘇·森顯得格外妖豔，她長著鹿角和鹿耳，穿著虎紋的“外衣”，露出鹿蹄，而鹿是要被老虎吃掉的——兩種互為矛盾的力量，最後都是融合在一個物體裡。“愛和恨，吃和被吃，男人和女人，人性的深處有很多類似的對立面，很多人因為極端而無法接受，我喜歡從中尋找樂趣。”密蘇·森說。
她的繪畫作品與墨西哥悲情而天才的女藝術家弗里達有不少相似之處，如自身形象在作品中的頻繁出現、極為強烈的女性意識等。密蘇·森毫不掩飾自己對於弗里達的熱愛，聽到這個名字便一下子興奮起來，擺動雙手交織放在胸前，大聲說：“弗里達是我的偶像。”
出生在孟加拉，生活並工作在新德里，有一個哥哥、一個妹妹和一個丈夫，密蘇·森的經歷沒有弗里達的挫折與痛苦。在父母面前，在去商店時，在做家務時，大多數時候，她扮演的都不是藝術家的角色。在藝術學校時，密蘇·森就已經和丈夫相識，但他們從不討論誰是更為優秀的藝術家，也沒有誰更應該養家糊口的爭論。她得意於自己做家務的水準，因此自封為優秀的家庭主婦，還說如果失去了出售藝術作品這樣的經濟來源，靠幫人料理家務一樣可以謀生。
“女權主義”、“性”、“激進”等詞語，在對於密蘇·森作品的界定與評價中經常出現。密蘇·森把一件以女性身體為主要描繪物件的作品帶到此次展覽中。她用最為精簡的線條勾勒出乳房下垂、有些駝背、腹部有贅肉的老年女性，又以透視般的仔細描繪著女性生殖器；背後的兩三片落葉足以烘托歲月的流失；腰間一條藍色的帶子是這幅作品的靈魂，那是一條扎在身體上更扎在心理上的“貞操帶”。在密蘇·森看來，丈夫把女性當做一件物品，用這種強硬而粗暴的方式阻止妻子去和別人發生關係，但實際上，身體上的束縛無法阻止情感和心靈的背叛。“這個身體雖然老了，但是東西(貞操帶)還在。夫妻可能生活了一輩子，到老了，還是沒有信任。”這是藝術家最想表達的，她給這件作品取的名字更是意味深長—《也許是你》，這讓駐足的每一位觀眾都可能會反思夫妻關係。
無論在《蕭條後的歡舞》或《也許是你》中，主要人物的面孔都是密蘇·森本人的頭像，而畫面中的衣服或那條貞操帶，則是用面料等拼貼的，繪畫的部分不多。但在上海當代藝術館展出時，懸掛這些作品的牆面也成了密蘇·森的畫板，帶有神秘氣息的線條和古怪結構，成為參展作品的背景。
B=《外灘畫報》
M=密蘇·森(Mithu Sen)
B：所有寫信給你的人都可以免費得到你的作品嗎？你有沒有考慮到人數太多會超出你的創作能力？
M：那不是免費的，而是一種交換。市場上，我的作品可以拿去賣錢，藝術品好像貨幣在流通。但對於藝術本身來講，應該是因為大家的一種喜愛，一種情感形式而流通。我想用這樣的一個計畫和我自己的實際行動，改變原來市場上的那種交換流通形式，讓大家知道，藝術品與其用很多錢去買，不如用對藝術品的一種喜歡、一種愛去得到。這個計畫讓畫廊非常生氣。但實際上還是有限度的，就是在規定的時間期限內，必須是手寫並且寄送給我的信才有效，打字或用電子郵件發送是無效的，那樣的話我體會不到寫信人的真實情感。
B：在很多國家，家境富足的女性才有機會進行藝術創作。大規模送出你的作品，是不是因為你並不缺錢？
M：事實上我曾經做過老師，不做藝術也可以生存。最近幾年，通過畫廊等方式出售藝術品確實是我的經濟來源。但我不是有那種奢華生活做派的人，哪怕有再多的錢也生活得很樸素，剩下的錢會存起來。但做藝術的目的並不是為了賺錢，對於我來說像每天喝水一樣正常，是我生活的一部分，所以並不介意“藝術家”這個頭銜。你們看作品時會把我當作藝術家，但我只是在做自己喜歡的東西，和做飯或寫作是一樣的，我的生活與常人並無差別。
B：在印度，女性進行當代藝術創作會得到丈夫支援嗎？例如你經常出遠門。
M：我和丈夫是在藝術學校就認識了的，他也會創作一些攝影作品，但我們是分開工作的。我們曾經有過一段清貧的日子，現在的條件好了很多。我們並不比較誰的作品更好，或者價錢更高。也不會因為男的應該養家、女的應該做好家務等問題爭論。對於對方經常性的旅行，我們可以相互理解。我覺得自己是個很好的家庭主婦，把家庭料理得很好，不是說做了藝術就要犧牲家庭。
B：為什麼在你的攝影和繪畫作品中，會那麼頻繁地出現你自己的照片剪貼？是強烈的自我意識或女性意識，還是其他什麼原因？
M：我想用這種方式來吸引大家的眼光，當觀者發現藝術家與這個作品相關聯的時候，會覺得更加具體和真實，可能產生更多的好奇心。當然這也是我自己的符號和風格。用自己的照片，可能還因為在上面進行誇張或有些醜陋的改造時，不會擔心肖像權。
B：你到不同的國家去，讓當地人給你拍照，會有明顯的不同嗎？
M：從照片本身來說應該是沒有太大的區別。但照片經過修剪後的樣子卻和些我有深切感悟的事情有關。我把別人身上的東西轉換到自己身上，也是希望表達當代人強烈的窺探別人的欲望。
B：弗里達的作品和經歷對你有直接的影響嗎？
M：我很喜歡弗里達，但不是她的經歷和作品的研究者或專家。她的作品很好，但那是弗里達的年代，她創造的東西，有特定的意義和背景。我的創作受到很多人的影響，這從我進入藝術學校時就已經開始了，但從作品中尋找相同之處是評論家的工作。如果有人說，從我的作品可以找到弗里達的影子，我會覺得是對於我的肯定和表揚。
